"...Голос братьев и друзей по труду?
Наши знамёна - в небе полудённом:
Мы в борьбе за мир в едином ряду! "
Мы в борьбе за мир в едином ряду! "
65 лет назад трудились иногда не в полную силу своего выдающегося дарования даже наиболее опытные советские мастера драматургии:
"К. Симонов
Глубокое и поверхностное
В июне прошлого года на страницах журнала "Знамя" была напечатана пьеса Анатолия Софронова "Иначе жить нельзя". Не так давно она была сыграна на сцене Малого театра. В ряде рецензий этот спектакль был оценен, как одна из удач нынешнего, к сожалению, еще не богатого удачами, театрального сезона. Мне думается, что эта оценка в общем справедлива.
Многие наши пьесы на зарубежные темы грешили ложно понятой авторами "занимательностью", внешней "эффектностью". Из пьесы в пьесу, нужно или не нужно, перекочевывали декорации баров, мотивчики бойких фокстротов; спившиеся американские журналисты или отставные военные, или просто шпионы, стуча стаканами виски, под музыку длинно исповедовались друг другу в своих подлостях. Все это иногда занимало неправомерно много места – серьезное разоблачение подчас подменялось смакованием шаблонно детективных "выигрышных" ситуаций. И в то же время в слишком многих пьесах на зарубежные темы оставались не показанными жизнь и борьба простых людей.
В основу пьесы Анатолия Софронова положен напряженный, острый сюжет, при отсутствии дешевых попыток бить на всякого рода внешние эффекты. Основное место действия пьесы – сталелитейный завод в Германской Демократической Республике, дом рабочего этого завода Карла Мильце. Основные герои пьесы – люди этого завода, рабочие, инженеры. Им, их жизни и их борьбе с врагами отдано главное внимание автора.
Вернувшийся из Западной Германии сын Карла Мильце – Франц, оказавшийся американским диверсантом, подбрасывает взрывчатку в печь, на которой его отец проводит новую скоростную плавку по советскому методу. Взрыв удается, но коллектив завода, не позволил скомпрометировать этим взрывом самую идею скоростных плавок, готовит новую плавку, а отщепенца и шпиона Франца Мильке разоблачает народная милиция. Таков вкратце сюжет пьесы.
Разбирая достоинства и недостатки пьесы Софронова, необходимо подчеркнуть верное направление его авторского внимания, верный авторский прицел и несомненную удачу в создании нескольких центральных образов. Писатель сумел заглянуть в жизнь, в его поле зрения попали именно те люди, о которых важней всего было рассказать советскому зрителю и которых нам интересней всего увидеть на сцене.
Со спектакля уходишь с чувством душевной симпатии к изображенным в пьесе простым людям Германской Демократической Республики, уходишь, задумавшись над их жизнью и борьбой.
Пьеса Анатолия Софронова, поставленная на сцене Малого театра, заставляет размышлять, а это – немаловажное и дорогое свойство. Не менее важно и то, что по крайней мере четыре человека из числа лиц, действовавших перед тобой на сцене, остаются у тебя в памяти, вспоминаются, как живые люди. Ты реально представляешь себе их живущими в нынешней Германской Демократической Республике.
Эти люди – Карл Мильце, старый мастер-сталевар, которого играет в спектакле С. Межинский; сталевар Пауль Шольц в исполнении В. Владиславского и инженеры – Вальтер Рейберг и Теодор Груббе в исполнении Н. Комиссарова и М. Штрауха – четыре очень разные и очень характерные фигуры.
Мильце – старый немец-коммунист, пронесший свою несокрушимую волю через 12 лет Дахау. Это, в исполнении С. Межинского, человек могучий и морально и физически; его коренастая мощная фигура словно вырублена из одного куска старого дуба; его движения скупы и уверенны, речь немногословна. Но подо всем этим покровом внешнего спокойствия чувствуется неукротимая душа. Мильце 58 лет, но он еще страстно хочет успеть увидеть своими глазами воссоединение родины в единую Демократическую Германию. Фашизм не сумел согнуть Мильце, но Мильце видел, что сделал фашизм с его страной. Со всем мужеством человека, которого не смог согнуть фашизм, и со всей силой любви к родине, уже однажды поставленной фашизмом на грань гибели, Мильце говорит: - Нет! Будущая единая Германия не будет вновь растоптана фашистским сапогом!
Таким он и остается в памяти после спектакля – коренастая могучая фигура немецкого рабочего-коммуниста.
В. Владиславский играет Рауля Шольца с большим внутренним юмором, который, однако, нигде не переходит в комикование. Шольц – немолодой человек, опытный старый сталевар. До середины жизни, не выделяясь ни в лучшую, ни в худшую сторону, он был, очевидно, одним из тех многих представителей верхушки немецкого рабочего класса, которые послушно шли за своими социал-демократическими бонзами. Потом, когда на угодливо приготовленной правыми социал-демократическими предателями почве пышным цветом расцвел фашизм, Шольц имел возможность хлебнуть всех его прелестей, узнал, что такое война, потерял жену и дом.
После войны, в новой демократической Германии, Шольц одновременно и работник и свидетель чужих трудов. Работник – потому, что он привык добросовестно трудиться и, как был, так и остался хорошим сталеваром; свидетель – потому, что к началу пьесы он приходит человеком, наблюдающим, как "они" справятся с тем, что "они" задумали – с этим строительством новой демократической Германии.
Шольц уже атакован и снаружи и изнутри. Вся логика вещей призывает его, честного человека, мастера своего дела, стать в число заинтересованных общими успехами хозяев того большого дела, которое совершается в стране. К этому подталкивают его собственные дети, их жизнь, наполненная сознанием общественной ответственности и общественного долга. Но Шольц – трудный орешек. Под влиянием окружающих начиная подсмеиваться над собственными старыми привычками и слабостями, над своей замкнутостью, над своим подчеркнутым индивидуализмом, - он в то же время все еще не сдается и как бы считает, что окружающие должны с ним еще повозиться, понянчиться, прежде чем окончательно приведут его в свою веру.
Лишь когда устроенный вражеской рукой на заводе взрыв убеждает Шольца в существовании враждебных сил, готовых взорвать все созданное руками народа в демократической Германии, - только здесь у Шольца вдруг появляется гневный металл в голосе, и мы начинаем верить, что этот много лет омещанивавшийся представитель немецкого рабочего класса в тяжелую минуту все-таки встанет рядом с Карлом Мильце.
Инженер Рейберг, которого играет Н. Комиссаров, чем-то напоминает выведенные во многих пьесах и романах советских писателей образы старых русских специалистов, энтузиастов, в самые трудные времена пришедших сотрудничать с Советской властью и безраздельно и беззаветно ставших на ее сторону. Эта невольно рождающаяся аналогия, однако, приведена здесь не в укор ни автору, ни актеру, играющему Рейберга, ибо она только закономерна.
Рейберг – человек большой души, большой любви к своему делу и большой любви к людям. Когда он выбирал свой путь, для него не играли существенной роли оклады, которые он получал, или привычки, которые он имел в буржуазном обществе, прежний быт или прежнее окружение. Он искал ответа на один вопрос: где друзья немецкого народа и где его враги. Ясно ответить на этот единственный вопрос – значило заранее ответить и на все другие вопросы, которые могли возникнуть перед Рейбергом тут же или впоследствии.
Облик Рейберга, каким его играет Н. Комиссаров, человека тяжело больного, но все равно и в минуты приступов болезни – физически мощного, очень крупного ученого, человека простого, чуждого мелочной кастовой претенциозности, идеалиста в том смысле, в каком мы употребляем это слово, говоря о человеке большой души – бессребренике, - этот образ внушает нам, смотрящим на сцену, не только чувство глубокой симпатии, но и наталкивает на мысли о преемственности культуры, о возвышенности традиций народа, чьими сыновьями были Гете, Шиллер, Бетховен. И даже самый внешний облик Рейберга, каким его рисует Комиссаров, - облик старого льва с гривой белых волос, с изрезанным морщинами грозным и добрым лицом, - это оправданно и закономерно поэтический образ.
М. Штраух играет инженера Груббе. Груббе по началу пьесы – один из тех людей, которых ничему не научила история. Ему кажется, что можно, оставаясь честным специалистом, сохранять духовный нейтралитет по отношению к любому режиму. Он твердит, что он инженер, и этим исчерпываются его политические воззрения.
Он уехал из Западной Германии потому, что, как он говорит, там слишком явно готовятся к войне. Он уехал потому, что не хотел принимать в этом участия, но безраздельно стать на сторону людей, которые говорят "Нет!" войне, которые борьбу с этой надвигающейся войной положили в основу своей политики, - он не желает. Он желает делать свое дело, работать инженером смены, без недоработок и переработок и по возможности без нововведений. Он чувствует угрозу войны, но он желает жить в своей скорлупе. Он боится увидеть или услышать то, что могло бы его переубедить, и он сердится, когда Рейберг вытаскивает его из раковины, в которую он спрятался.
Для того, чтобы Груббе, подобно Шольцу, хотя и в другой форме, сказал новым силам демократической Германии "я с вами", нужно большое потрясение в его жизни. Этим толчком оказывается диверсионный акт, устроенный американскими шпионами на заводе, где работает Груббе. Нет нужды рассуждать о типичности или нетипичности самого факта взрыва, но то, что этот взрыв оказывается решающим толчком к тому, чтобы Груббе вышел из состояния нейтралитета и стал по эту сторону черты, - глубоко типично. Этот взрыв – только один факт в цепи бесчисленных и разных фактов, говорящих колеблющимся интеллигентам, подобным Груббе, что давно пора поставить откровенный знак равенства между гитлеровским фашизмом, американской и западногерманской так называемыми "демократиями".
М. Штраух с удивительной тонкостью и точным чувством меры проводит через весь спектакль созданный им образ Груббе – человека, набитого мелочными кастовыми предрассудками, человека в сущности своей честного, но еще судорожно цепляющегося за старое, одновременно и готового и боящегося прозреть. Из чванливого индивидуалистического самолюбия Груббе боится потерять свою самостоятельность, сказав "я с вами" людям демократического лагеря; и все-таки он говорит в конце концов эти так долго пугавшие его слова, говорит их, воочию увидев те отвратительные убийства и преступления, на которые способен лагерь возрождающегося фашизма.
Таковы главные и самые запоминающиеся образы пьесы и спектакля. Причем особенно серьезной художественной удачей драматурга следует считать образы Шольца, Груббе и Рейберга, наделенные в пьесе характерами яркими, резко очерченными и предопределившими их удачную сценическую трактовку в спектакле.
И здесь неправ Ю. Зубков, стремившийся доказать в "Советском искусстве", что обаяние образа Рейберга есть целиком заслуга Н. Комиссарова.
Не отрицая, а наоборот, подтверждая превосходное исполнение Н. Комиссаровым этой роли, надо сказать, что достаточно непредвзятыми глазами прочесть текст роли Рейберга в пьесе, чтобы убедиться, что как раз эта роль дает не только богатые возможности, но и совершенно ясное направление для работы над ней актера. (Так же, как и роли Шольца и Груббе).
Во многом иначе обстоит дело с ролью Карла Мильце. На протяжении пьесы Карл Мильце совершает поступки сильного и мужественного человека; его сила и мужество подчеркиваются и чертами его предыдущей биографии революционера. Но характер Карла Мильце в пьесе остался не выписанным. Мало сказать о человеке, что он силен и мужественен. Он может быть сильным и мужественным по-разному. Он может быть при этом молчаливым и сдержанным, но может быть и горячим, увлекающимся. Он может быть подчеркнуто суровым в обращении, а может быть, наоборот, внешне мягким. У него может быть та или иная манера речи, те или иные очень разные черты житейского поведения, повадки и привычки. Над эти драматург, создавая образ Карла Мильце, всерьез не подумал. Он, как просеку через лес, прорубил через пьесу прямую сценическую линию Карла Мильце и этим ограничился, словно считая, что сама драматичность ситуации, при которой сталкиваются строящий новую Германию революционер-отец и фашист-сын, - спишет все огрехи профессионального мастерства. Однако на поверку это оказалось не так. Образ Карла Мильце стоит в пьесе на верном месте. За его поступками чувствуется большая сила, но говорить, читая текст пьесы, о Карле Мильце, как о живом человеческом, типическом и в то же время неповторимом характере, трудно, ибо этот характер очерчен драматургом во многом схематически и лишен живого своеобразия.
В данном случае следует подчеркнуть замечательную творческую работу актера С. Межинского, как бы дописавшего на сцене то, что автором не дописано в образе Карла Мильце: дописавшего привычки этого человека, некоторую хмуроватость, насмешливость, властную отрывистость его речи, его молчаливую приглядку к людям и многое другое, что сейчас, когда смотришь спектакль, неотъемлемо связывается с образом Мильце. С. Межинский, сыграв роль Карла Мильце, раскрыл ту его характерность, которая едва насечена в тексте пьесы. Это, пожалуй, один их тех нечастых случаев, когда актер, воссоздав на сцене написанный в пьесе образ, может увлечь драматурга на то, чтобы продолжив работу над пьесой, развить и дописать этот образ таким, каким сам драматург не сумел увидеть его до сцены, но увидел на сцене в исполнении актера.
К образам, о которых я говорил, мне хочется отнести, как удачу, небольшую, хорошо написанную и живо сыгранную А. Коротковым роль врача Гофмана. Между тем, в пьесе, кроме названных, немало других, проведенных драматургом через все действие образов, - и тут надо сказать, что А. Софронов, с большим тщанием, а иногда и просто мастерски выписав несколько главных ролей, далеко не в полной мере сумел как драматург управиться со всем остальным населением пьесы. В первую очередь это относится к выведенной в пьесе молодежи, которая, по замыслу автора, должна играть в ней большую роль, а на поверку этой роли не играет.
Дочь Карла Мильце Клара, его сын Рудди и жена Рудди Эльфрида, сын Шольца Фридрих и дочь Эльза – ни один из этих образов не выписан как развивающийся характер, который представляет интерес не только по функции в сюжете, но и по своей собственной человеческой значимости.
Драматург расставил эти образы молодежи в сюжете, дал каждому одну-другую живую человеческую черточку и этим по большей части и ограничился. Клара Мильце – восторженна и решительна, Рудди – вспыльчив и резок. Эльза – весела, кокетлива и надеется стать актрисой. Фридрих – прямолинеен, но все эти черты розданы молодым героям как бы слишком поспешно. Это характерность, которая не заменяет характеров. А глубоко психологически разработанных характеров у этой выведенной в пьесе А. Софронова молодежи нет, и поэтому мне, как зрителю, его молодые герои гораздо менее интересны, чем Шольц или Рейберг.
А разве юность на самом деле бесхарактерна? Разве она наделена только непосредственностью, восторженностью, горячностью, только отдельными живыми, милыми, обаятельными характерными черточками? Да нет же, конечно! И тот же самый Фридрих – сын Шольца, секретарь комсомольской организации, глубоко страдающий от того, что его отец так долго находится в числе отсталых людей, - разве этот Фридрих не мог бы обладать в пьесе глубоко разработанным характером? Разве на месте тех нескольких наспех сказанных обличительных фраз, которые он сейчас обращает в пьесе к отцу, не мог бы оказаться глубокий, с большой психологической правдой написанный разговор отца и сына, разговор, в котором характер сына раскрылся бы со всей глубиной и силой, а характер отца приобрел бы новые грани?
Хотелось бы, чтобы характеры выведенной в пьесе молодежи, в частности Рудди и Клары, были с большей силой, чем это сделано сейчас, противопоставлены Францу Мильце, отщепенцу и негодяю; хотелось бы, чтобы душевное богатство этих молодых людей, их человеческая глубина, их ум, широта их интересов были наглядней противопоставлены духовному убожеству, нищете, растленности – неотъемлемым отличительным чертам людей, подобных Францу Мильце, людей, переставших быть людьми.
Мы с полной ясностью видим, кому в пьесе адресована ненависть автора и на чьей стороне его любовь, но когда мы персонифицируем те образы, на которых сосредоточена эта любовь, мы прежде всего вспоминаем Рейберга, мы вспоминаем Карла Мильце (больше в спектакле, чем в пьесе), но мы не вспоминаем ни Рудди, ни Клары, ни Фридриха, потому что их духовное богатство в пьесе едва приоткрыто. Мы помним, что они существуют по ходу сюжета, что они играют там определенную роль, но какие они в жизни, что это за человеческие характеры, - мы не в силах отчетливо воссоздать в своей памяти.
Анатолий Софронов – талантливый и опытный драматург, у него за плечами несколько прошедших с большим успехом и идущих сейчас пьес, у него есть острое чувство сценичности, драматического конфликта (что находить себе подтверждение и в пьесе "Иначе жить нельзя"), словом, он один из наших драматических писателей, от которых зрители вправе ожидать большой и успешной работы для советского театра. Между тем из рассмотрения последней драматургической работы А. Софронова явствует, что он потрудился не в полную силу своего дарования. С одной стороны, в пьесе "Иначе жить нельзя" он поставил перед собой большую и трудную задачу, начал строить здание, заложив солидный фундамент. С другой стороны, решая эту задачу, выкладывая этажи, он отнесся к себе, как к драматургу, т. е. как к архитектору пьесы, с явно недостаточной строгостью.
Найдя общее (и верное) сюжетное решение пьесы, наметив несколько основных характеров и только их тщательно выписав, А. Софронов, как мне кажется, попал под влияние ложного взгляда, что сама сюжетная острота и драматичность ситуации оправдывает небрежение к психологическим подробностям.
Драматург счел,что раз сам сюжет движется стремительно,раз самим его движением создается волнение и напряжение, то зритель, следя за движением сюжета, простит и мельком набросанные образы, и целые куски иногда стертого, маловыразительного, иногда выспреннего, ходульно написанного диалога.
Но это не так. Напряженный сюжет – прекрасная и необходимая для драматургии вещь, но мастерство драматурга как раз и заключается в том, чтобы, при наличии стремительного сюжета, разговоры людей ни в коем случае не упрощались, не схематизировались, не становились только чем-то служебным, существующим ради движения сюжета. А как раз в эту систему упрощений, "служебных" скороговорок можно наблюдать, к сожалению, в ряде мест пьесы А. Софронова.
Тем-то и сложна техника драматургии, что, с одной стороны,законы развития действия стремительны, место жестко ограничено, а с другой стороны,это не дает драматургу права упрощать человеческие отношения или превращать человеческие разговоры со всей их живой непосредственностью в формулы разговоров, в пищевые таблетки вместо еды.
Нет, при стремительном развитии действия, в разговорах героев пьесы должна сохраняться вся та глубина, а когда нужно, и обстоятельность, какие характерны для хорошей прозы. Этому блистательному сочетанию – умению стремительно развивать действие с умением вкладывать в него многообразную и подчас даже как бы неторопливо текущую жизнь, без всякого видимого насилия над ней, - нам всем следует учиться у классической русской драматургии и, пожалуй, больше всего у Горького в таких великих образцах, как "Егор Булычев и другие", "Врага" или "Мещане".
Об этом уместно вспомнить всем нам, ибо в забвении этого лежит, как мне думается, одна из причин серьезного отставания нашей драматургии.
Драматический жанр литературы – самый трудный. Ставя себе задачу написать пьесу, нельзя с самого начала заведомо упрощать ее, давая себе право на создание, наряду с характерами глубокими, характеров поверхностных и условных, психологически не оправданных, и спеша к финалу пьесы в надежде, что боевая и важная тема, несколько удачных центральных фигур и умело построенный сюжет сделают несущественными все недостатки и слабости.
Следует помнить, что к одной и той же цели можно идти по-разному: можно идти налегке, а можно – с полной выкладкой. Думается, что всякий из нас, драматургов, ставя перед собой боевую задачу и отправляясь в серьезный путь, должен идти с полной выкладкой. А как раз об этом мы все слишком часто забываем. В значительной мере забыл об этом и Анатолий Софронов, который в своей пьесе "Иначе жить нельзя" шел к цели если и не совсем налегке, то во всяком случае и без полной "выкладки".
Ко всему сказанному следует добавить одно: Малый театр, плодотворно опираясь на все то лучшее, что есть в пьесе Софронова, создал удачный в целом спектакль, в котором немало хорошего, ценного. Автор совместно с театром много работал над пьесой. Тот вариант текста, который играют сейчас на сцене, значительно и несомненно в лучшую сторону отличается от первоначально напечатанного текста пьесы. Но, сравнив оба текста, приходишь к выводу, что почти вся авторская правка носит характер многочисленных сокращений, стилистического улучшения реплик, очищения пьесы от неудачных оборотов речи. В пьесе исчезло многое лишнее, ненужное, неудачное. Но ничего нового, обогащающего, психологически углубляющего образы пьесы, по сравнению с ее журнальным текстом, автор при дальнейшей работе не внес. И это жаль, ибо при подлинно творческой, разносторонней работе драматурга с театром не только отсечение лишнего, но рождение недостающего является первой и главной задачей".
"Литературная газета", 1953, № 18 (10, февраль), с. 3).